ENTRE LA TENSIÓN ORGÁNICA Y LA EJECUCIÓN PLÁSTICA EN LA OBRA DE CARLOS A. TEJADA

Resulta interesante y a la vez curiosa la tarea detectivesca de encontrar en la ciudad talleres particulares de creación plástica, que en medio de la enorme sobrepoblación humana y de asfalto, intentan prevalecer, sobrevivir ante el inexorable paso del tiempo con la intención romántica valedera de continuar el proceso “anómalo” del genio artístico.

Dentro de un sencillo lugar enmarcado por cuatro paredes, al interior de un edificio ubicado en la zona industrial al sur-occidente de la ciudad Bogotá, se encuentra ubicado el taller del artista plástico Carlos Arturo Tejada, quien se dedica a explorar con materiales diversos (piedra, yeso, papel y carbón entre otros), creando instalaciones acopladas en un espacio con enfoque escultórico.

No deja de lado su interés por la pintura, junto al proceso a priori del boceto necesario para comenzar el análisis de comparación y evolución eidética, configurando lenguajes diversos pero entrelazados dentro de un sistema reticular entre lo bidimensional y tridimensional de la factura.

Observando detalladamente la concepción de su instalación, se me ocurre que puede existir conceptualmente una relación con el complejo análisis de Wasili Kandinsky escrito en su libro “Punto y Línea sobre el plano”, entre esos el capítulo dedicado al punto con uno de los subtítulos llamado (*elemento* y elemento).

Por supuesto, Kandinsky es conciso al referirse a las formas del dibujo y la pintura, pero observando las instalaciones de Carlos Tejada, puedo extraer un apunte muy preciso del pintor Ruso cuando menciona lo siguiente: “Interiormente, no es la forma sino la tensión en ella existente lo que caracteriza o constituye el elemento. Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una obra artística, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea las tensiones”.

La confluencia matérica de las piezas orgánicas de Tejada organizadas reticularmente, conllevan a entender que cada fragmento existe no sólo por su importancia visual sino que además cada pieza mantiene su dependencia una con otra. La rígida organización crea tensiones internas que sostienen la integración y simetría generando un efecto reflejo; ¿qué quiero decir con esto?

Una pieza es reflejo de la otra, por lo menos se entiende como parecido de familia1. La irregularidad de cada piedra contiene una distinción, pero en sí, el lenguaje plástico se refuerza con el hecho de no pretender escoger materiales diversos para crear sonoridades atonales que desentonen con el fin particular de la obra, por el contrario, cada apariencia unitaria del material confirma su naturaleza y sustenta lo que Kandinsky considera como: “Así los elementos son abstractos en un sentido real y es *abstracta* la forma misma”.

Todo pensamiento es abstracto hasta configurar la idea, y en cada pequeña pieza de la composición, nuestro pensamiento la determina como un punto particular en el espacio. Es interesante dentro del ejercicio de observación cuando nos detenemos en la factura general, característica importante para reforzar la interdependencia de un punto con otro que origina la fuerza sostenible en la configuración general de la estructura.

Según Kandinsky se entiende por factura el tipo de relación exterior de los elementos entre sí y con el plano básico. Esto permite entender que el plano básico es fundamental de manera tal que refuerza la visualidad unísona evidenciando la correspondencia de cada elemento, y por supuesto, complejiza la tarea de la escogencia ya sea premeditada o al azar de las diversas rocas que dan cuerpo al conjunto.

¿Es un acto de puro instinto por parte del artista, o existe una poética intrínseca dentro de la selección del material, cosa que lleva a musicalizar el ritmo interdependiente del juego visual que tiene una piedra con otra?

Resulta obsesiva la manera de crear a partir de elementos tan semejantes pero a la vez con una individualidad sostenible. La situación me lleva de nuevo a tomar sendas palabras que están dentro del texto de Kandinsky como soportes de esa obsesión: uno, la composición, dos, la repetición.

La composición siempre muestra una direccionalidad que enmarca o circunscribe una significación ideal dentro de la obra que en muchas ocasiones no necesariamente debe transmitirnos un mensaje en concreto, el libre albedrío subjetivo-interpretativo no divaga, pero tampoco pone en duda lo que a primera vista se devela. Es por esta razón que Tejada aclara lo siguiente:

”Esta ausencia de ideal me permite hablar de la transformación constante, por medio de un material que en algunos casos está dado y en otros casos está mediado por un yo igualmente cambiante. La piedra, como posibilidad de formación, como accidentalidad, al mismo tiempo firme, abarca más tiempo que ninguna de nuestras acciones, más permanencia que ninguno de nuestros productos, hay en ella algo que cambia, que resiste a ser definido, algo líquido, algo ausente, y nunca encontrado, es como una promesa que muta y se visibiliza una nueva forma, otra promesa, otra posibilidad que se desplaza y genera una nueva definición como piedra”.

Las formas variadas de cada piedra, son antagónicas, como lo podría decir Kandinsky, en un punto extremo de textura monótona, la hipérbole minimalista podría ser contraproducente en cuanto al atractivo metafórico que el espectador desea aprehender, pero cuestión paradójica resulta el hecho de que la monotonía aparencial, es la congruencia compositiva en su totalidad.

En este sentido la repetición juega el papel trascendental que encierra los parámetros o reglas del juego ordinativo.

Kandinsky se remite a lo cuantitativo y a lo cualitativo dentro de los factores repetitivos que dirigen ya sea intencional o no, el “ritmo primitivo”, que es la lírica sutil sobre el dramatismo, de nuevo sutilmente diferencial, que es encontrar el estado cambiante y circunspecto de cada pieza vitalicia, en pro de un todo tanto individual como unificado. Lo cualitativo puede llevarme a no evadir la intención de entablar comparaciones con la idea del diseño en espacios interiores y el ornamento orgánico.

A manera de conclusión, en mayor escala la obra de Tejada, se arriesgaría en abordar espacios abiertos, logrando transmitir la serenidad y silencio como si fuese un jardín oriental Zen, dentro del bullicio visual insostenible, que el “moderno” urbanismo desea intervenir y expandir en los parámetros del circuito capitalino.

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Notas:

1. Las deducciones lógicas sobre los juegos del lenguaje de Wittgenstein